Swiss Beatles Fan Club: « Sgt. Pepper » des Beatles consacra le « studio comme instrument »

11 août 2017

« Sgt. Pepper » des Beatles consacra le « studio comme instrument »

« Sgt. Pepper » des Beatles consacra le « studio comme instrument »

Ne lui parlez pas de l'édition remixée de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, sortie ce printemps pour marquer les 50 ans du plus grand album pop de tous les temps. « Pepper est iconique, pourquoi le retoucher ? C'est absurde. » Quand Geoff Emerick entre au service de la firme EMI en 1962, comme ingénieur du son assistant, il a tout juste 16 ans. Heureux hasard, les Beatles, un jeune groupe de Liverpool, est en passe de tracer les contours de la pop, futur agent d'une British invasion planétaire. Aux studios londoniens d'EMI appelés Abbey Road en 1970, Emerick est témoin des toutes premières ­sessions de John Lennon, Paul McCartney et George Harrison avec leur nouveau batteur Ringo Starr. En 1966, il est bombardé bras droit du producteur George Martin pour l'enregistrement de l'album Revolver, qui marque une progression radicale en termes de composition et de prise de son. Quelques mois plus tard, Emerick assiste les Fab Four sur un enregistrement encore plus ambitieux, baptisé Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Un tsunami psychédélique qui bouleverse la culture en profondeur. Une lucarne de fantaisie et d'idéalisme coloré, avant que les désillusions n'aient ­raison du Flower Power. Vendu à plusieurs millions d'exemplaires en quelques mois, il en sera la bande-son le temps d'un « Summer of Love ».

Si sa qualité de « premier album-concept du rock » fait débat – ledit concept ayant été défini tardivement par Paul McCartney pour un ensemble de chansons à la cohésion relative –, la mise en boîte de Sgt. Pepper a donné lieu à d'innombrables trouvailles, souvent nées des ­limitations technologiques de l'époque. Il s'agit de sonner « neuf » sur tous les plans par des bruitages, en trafiquant les bandes, en utilisant des instruments inédits (tel le mellotron, ancêtre de l'échantillonneur de sons), en associant musiciens rock et classiques indiens, en convoquant un orchestre symphonique, en jouant en permanence le décalage (Bach côtoie le vaudeville, la fête foraine, Lewis Carroll et les expériences psychédéliques des Beatles). Sans oublier la fameuse pochette Pop Art de Peter Blake et Jann Haworth. Qu'il soit ou non le meilleur album des Beatles, Sgt Pepper fut un laboratoire d'expérimentations dont s'inspireront plusieurs générations de musiciens et de techniciens de studio, jusqu'à nos jours. Geoff Emerick évoque ces sessions mythiques pour Le Courrier, avec passion et un brin de nostalgie.

« Sgt. Pepper » n'est pas qu'un chef-d'œuvre musical, c'est aussi une révolution en matière ­d'enregistrement. Quelles ­innovations ont vu le jour durant ces sessions ?

Geoff Emerick : Vous voulez parler des mille et une manières de s'arracher les cheveux ? Plus sérieusement, il faut remonter à Revolver, quand j'ai remplacé Norman Smith comme ingénieur du son attitré des Beatles. À l'époque, le travail chez EMI suivait des règles strictes, il y avait une façon de placer les ­micros et le rôle du technicien se limitait à capter fidèlement le son des interprètes. On ne s'avisait pas de changer les procédures. Mais les Beatles ne voulaient pas d'un son fade à la Cliff Richard qui dominait en Grande-Bretagne. J'écoutais beaucoup de musique américaine et je savais qu'on pouvait obtenir autre chose. Pour ­l'enregistrement de Tomorrow Never Knows, premier morceau des sessions de Revolver, j'ai commencé par rapprocher les micros des toms de Ringo et j'ai glissé un pull dans la grosse caisse pour étouffer la résonance. J'ai ainsi obtenu un son sec et percutant. Nous avons aussi poussé les graves de la basse de Paul pour compenser la perte qui se produisait généralement au mastering. Et il y a cette histoire que j'ai souvent racontée : John me ­demandant de faire sonner sa voix « comme si le Dalaï-lama chantait au sommet d'une montagne à vingt miles du studio ».

Comment relève-t-on un tel défi ?


J'aurais pu m'asseoir et en rire, mais il fallait trouver une solution. Je suis allé voir en régie et suis tombé sur cette ­cabine Leslie à haut-parleur rotatif, ­utilisée pour faire vibrer le son de l'orgue Hammond. J'ai repassé la piste vocale au travers et le résultat a été ­simplement fantastique.

Vous aviez passé le test sur cette ­première journée avec les Beatles...


Oui, mais avec ma hiérarchie, ce fut une autre paire de manches. Le placement peu orthodoxe des micros risquait de les endommager, ce qui m'a valu des remontrances. Il y a donc eu une négociation entre le manager du groupe et le studio, au terme de laquelle il a été convenu que cette technique se limiterait aux seuls enregistrements des Beatles. Nous faisions tomber les ­barrières, mais progressivement, car je risquais ma place. Je ne faisais que contourner les obstacles pour répondre aux demandes des Beatles ! Il faut savoir que jusqu'alors, Abbey Road accueillait essentiellement des ensembles symphoniques. Toute la ­hiérarchie était composée d'anciens ingénieurs du son classiques, qui méprisaient la pop. Les producteurs de Maria Callas et des grands orchestres travaillaient en costume cravate. Les techniciens portaient des blouses blanches de laboratoire, et les surveillants des vestes marron. Ce code vestimentaire a perduré un temps dans la pop.

C'était avant que la drogue ne s'immisce dans le studio.


Oui, mais pas tant que ça. Les Beatles étaient des bosseurs, ils attendaient ­généralement la fin des sessions pour se relâcher. Ils s'éclipsaient dans la pièce qui leur était réservée, en surplomb du studio, et réapparaissaient tout sourires, gloussant comme des gosses – ils adoraient ça. George Martin, qui était de la vieille école, ne se doutait de rien, mais mon assistant et moi savions ce qui se tramait.

Le 24 novembre 1966 débutent donc les sessions de « Sgt. Pepper », avec un ­budget quasi illimité et sans date butoir. Saviez-vous dans quelle mesure les Beatles ambitionnaient de surpasser « Revolver » et d'égaler « Pet Sounds » des Beach Boys, sorti six mois plus tôt ?

Pas vraiment. On savait les Beatles très frustrés par leur dernière tournée, dans l'incapacité de reproduire en ­public les chansons de Revolver. Le ­premier jour des sessions de Sgt. Pepper, John est entré dans la cabine et a déclaré : « On ne jouera plus jamais en live. À partir de maintenant, on va pouvoir enregistrer nos chansons sans se soucier de les ­reproduire en concert. » George Martin est resté bouche bée. Naturellement, tout le monde s'est tourné vers moi. Mais nous n'avions pas d'équipement plus sophistiqué que pour Revolver !

Quel était le principal défi technique ?

La grande différence avec les enregistrements actuels où l'on dispose d'un nombre de pistes illimité, c'est qu'avec 4 ou 8 pistes, on était forcé de prendre les bonnes décisions sur-le-champ. Chaque piste étant occupée par plusieurs instruments, la prise jouée devait satisfaire tout le monde, sinon on recommençait. John était indulgent, il était d'abord intéressé par la spontanéité et l'étrangeté, mais pour un perfectionniste comme Paul, la prise devait être bonne à 110 %. Les effets sur les instruments étant ajoutés au moment de la prise, on écoutait le produit fini au fur et à mesure de l'enregistrement.

Le titre inaugural de ces sessions, « Strawberry Fields Forever », ne ­figure pas sur « Sgt. Pepper », mais il sonne d'emblée très expérimental.

Le résultat est un collage de deux prises aux tempos et tonalités différentes : à la demande de John, qui aimait le début d'une prise et la fin d'une autre, nous avons ralenti la bande et assemblé les deux bouts. C'était de l'artisanat pur ! Strawberry Fields Forever et Penny Lane sont sortis en single à la demande d'EMI, qui voulait un nouveau succès commercial. Mais imaginez que ces deux chansons aient été retenues pour l'album, il aurait fallu pour cela renoncer à deux autres dont nous sommes aujourd'hui familiers.

Sur le moment, aviez-vous conscience de réaliser une œuvre hors du commun ?

Oui, c'était une sensation incroyable. A Day in the Life, qui clôt l'album, est une si belle chanson ! Je me souviens quand John l'a chantée pour la première fois dans le studio, seul à la guitare. C'était empli d'émotion, ça vous filait des frissons ! L'enregistrement de ce titre a été de loin le plus complexe. Il y a cette conclusion magistrale avec le crescendo orchestral et cet accord de mi majeur plaqué sur plusieurs pianos simultanément, compresseur réglé à fond pour faire durer le son le plus longtemps possible. Encore une dernière boucle sonore, et voilà, c'était fini. On n'aurait pas pu rêver mieux. Nous avions hâte de faire écouter le résultat aux amis des Beatles. Les Hollies, les Rolling Stones et d'autres sont ­venus à Abbey Road, et le sentiment général était que ce disque allait marquer son temps. On avait ­littéralement l'impression de passer du noir et blanc au technicolor !

Diriez-vous que ce disque a posé les bases des enregistrements à venir ?

Sans aucun doute. Sans Sgt. Pepper, les studios auraient continué à travailler un certain temps de manière ­rudimentaire, avec des bandes et de la colle ! Nous avons osé des choses qui nous auraient valu des problèmes si elles avaient été découvertes par nos supérieurs, mais qui ont contribué au son si particulier et à la perception ­collective de cette ­musique. Nous avons commis des erreurs qui sont ­devenues des standards.

Depuis, avec le numérique, tout est devenu possible.

Le son de Ringo existe aujourd'hui en « plug-in » (son pour instrument virtuel, ndlr). Mais rien ne remplace les accidents heureux et l'inventivité née des limitations. Ce qui fait une chanson, c'est d'abord le feeling au moment de l'interpréter. Lors d'une session avec Paul, bien des années plus tard, j'ai vu l'ingénieur du son déplacer le curseur du logiciel Pro Tools sur la piste de ­batterie afin de corriger chaque coup. Tout le côté humain était gommé ! J'ai compris qu'un tournant avait été pris. J'ai travaillé avec de nombreux artistes après les Beatles – The Zombies, Robin Trower, Mahavishnu Orchestra, Elvis Costello – et pour moi, enregistrer un disque restera toujours comme peindre une toile avec des ­pinceaux.
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Photo : le 1er mars 1968, Geoff Emerick reçoit de George Martin et Ringo Starr, le Grammy Award du « Meilleur ingénieur du son » pour l'album « Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band » (1967).

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